Com restauração de clássico em 4K, obra de Glauber Rocha ganha novo fôlego após 40 anos de sua morte

Em contrapartida, parte da sua obra queimou junto com o incêndio que atingiu um dos galpões da Cinemateca Brasileira, na Vila Leopoldina, na zona oeste de São Paulo, no fim de julho, em mais um episódio da crise administrativa e financeira que atinge o órgão responsável pela preservação do cinema brasileiro.

A avaliação é do cineasta Lino Meireles, entusiasta da preservação e restauro de obras icônicas do cinema nacional. Ainda em 2019, ele procurou Paloma Rocha com o intuito de restaurar algum filme de Glauber. “Quando soube dessa possibilidade fiquei até emocionado. Existiram outros, mas Deus e o Diabo colocou de vez o Brasil no mapa do cinema internacional”, afirma Meireles à BBC News Brasil.

A última versão digitalizada da obra foi feita em 2002, com uma tecnologia inferior à utilizada neste momento. “Não foi um restauro, mas uma digitalização feita com boa vontade e com os recursos que se tinham à época. Algumas coisas foram melhoradas na imagem, como fotogramas partidos, mas não se compara ao processo feito agora”, ressalta Paloma.

Ao lado de Meireles, Paloma montou um time para tocar o projeto, mas aí veio a pandemia e tudo precisou ser paralisado. “O clima de incerteza era enorme no ano passado, então diminuímos a velocidade do plano”, ressalta Meireles. Em paralelo à crise sanitária, o desmonte na Cinemateca, onde os rolos do filme estavam armazenados, também ajudou a complicar o processo.

“Ficamos ao longo de todo o ano passado tentando fazer o resgate do arquivo de som, por exemplo, mas a Cinemateca estava fechada, sem funcionários, imersa nos problemas que se mantém. Falei com o Mário Frias [secretário de cultura], que conseguiu nos entregar o material apenas em dezembro. A espera tem sido grande, mas o resultado vai valer a pena”, assegura Paloma.

Para Meireles, a restauração vai servir para que mais pessoas assistam a película. “Todo mundo já viu o cartaz feito pelo Rogério Duarte, aquele sol, a figura do cangaceiro, mesmo que não tenha visto a obra. É um símbolo e um marco da cultura brasileira. Tenho a esperança de que os mais jovens possam conhecer a obra do Glauber para além do senso comum”, comenta, sem revelar a quantia investida no projeto.

A opinião é compartilhada por Rodrigo Mercês, que trabalhou com preservação na Cinemateca Brasileira entre 2001 e 2016, e ajudou no processo de restauro. “Esse projeto possibilita várias coisas, como a preservação e a difusão em um formato mais amplo, a possibilidade de exibição em cinemas do país, já que a mídia pode ser reproduzida em quase todas as salas, e a adaptação para plataformas de streaming com boa qualidade”, afirma.

O restauro da imagem e do som tiveram processos diferentes. As cinco latas de negativos do filme em 35 milímetros estavam armazenadas na Cinemateca Brasileira, no galpão da Vila Clementino, zona sul de São Paulo. A ideia de fazer o restauro na própria instituição foi descartada de início, já que o maquinário para escanear o filme não era utilizado desde 2013. Paloma não quis arriscar e levou o material para a Cinecolor, empresa parceira do órgão.

Lá, a equipe comandada por Renato Merlino, com o apoio de Luís Abramo, fotógrafo e parceiro de set de Paloma, realizou as intervenções. “Foi uma alegria abrir as caixas e ver que se tratava da primeira montagem da obra, feita com o negativo original do filme. Isso nos deu a possibilidade de fazer um processo no limite da qualidade”, explica Merlino à BBC News Brasil.

“É um filme pouco solarizado, que foi feito em meio à muita nublagem. Mas conseguimos recuperar uma gama de camadas que é impressionante. Tons de branco, de preto, nuances de cinza, aspectos que a resolução em 4K destacam e tornam o filme ainda mais bonito”, comenta Abramo à BBC News Brasil.

O processo não é simples e inclui a limpeza, com remoção de sujeira, atenção à granulação da tela, entre outros problemas inerentes à ação do tempo e do manuseio humano. “A despeito das dificuldades normais de toda restauração, demos sorte de encontrar o negativo original e também porque o material foi armazenado em boas condições”, comenta Merlino.

Abramo afirma que a equipe criou conceitos estéticos para não interferir no que era próprio da obra e da proposta de Glauber. “Há uma ética para toda intervenção. Como ele foi filmado, as condições de época, a câmera, os recursos do fotógrafo para traduzir o desejo do diretor. Tudo isso é avaliado e respeitado na restauração”, analisa.

Merlino complementa. “Quando o filme foi feito, as câmeras não tinham estabilização, por exemplo. Há um movimento que pode parecer diferente ao que estamos acostumados hoje, portanto. Mas a obra tem uma vida própria, com características desse período, e nós não podemos mexer nisso. A restauração só atuou no que é degradação. Está tudo igual ao que foi concebido pelo Glauber. ”

“É a primeira vez que eu consigo ouvir alguns diálogos do filme com exatidão”, brinca Paloma. O caminho para a restauração do som não foi fácil, já que a matriz original não existe mais. Isso significa que a equipe precisava encontrar uma cópia boa o suficiente para ser digitalizada.

Nos arquivos da instituição, Rodrigo Mercês e José Luiz Sasso, técnico responsável pelo restauro do áudio, garimparam cópias de matrizes de som com alguma possibilidade de uso. A escolhida foi um arquivo feito em meados da década de 1980 e que apresentava uma degradação razoável, mas recuperável.

“Há essa crítica de que o som dos filmes brasileiros é ruim… Não deixa de ser verdade. Mas é preciso contextualizar, sobretudo pela questão financeira, que muitas vezes impossibilita a compra de equipamentos no exterior. Se isso ainda acontece hoje, imagine naquela época. A quantidade de problemas técnicos era enorme”, afirma Sasso à BBC News Brasil.

O arquivo convertido para o digital foi restaurado e já está pronto, diz o técnico. “O som da cópia tinha chiado, distorções, que são coisas que não consigo mais desfazer. Fonemas como S, Z, ficam com som de CH”, explica. Ele ressalta ainda que apesar de utilizar o computador, seu trabalho é prioritariamente manual. “Se eu colocar um determinado padrão no software e deixar a máquina resolver tudo dá problema. Um estalo do fogo queimando a lenha em uma fogueira pode ser identificado como um barulho a ser eliminado. Isso modifica a obra”, analisa.

Outras nuances interferiram no processo. A primeira delas é que parte das músicas escritas por Glauber Rocha e cantadas por Sérgio Ricardo, que narram acontecimentos dos personagens, estavam inaudíveis. Sasso pediu a um amigo que transcrevesse para o digital as canções do filme lançadas em vinil naquele período e que estavam em boa qualidade para que fossem incorporadas ao filme.

Além disso, o técnico precisou sincronizar algumas falas dos atores com a imagem. “Antigamente era tudo dublado. Não tinha dinheiro e não podia errar. O foco estava na interpretação”, avalia Paloma. “Tiramos um quadro ou outro do filme para mitigar uma falta de sincronia que era visível, sobretudo nos close-ups. Buscamos equilibrar o respeito à película com algumas melhorias sensíveis”, complementa Sasso.

As movimentações em torno de uma nova linguagem no cinema brasileiro pensado pelos integrantes do Cinema Novo ganharam força em fins da década de 1950, em um estreito diálogo entre Glauber e nomes como Paulo César Saraceni, Joaquim Pedro Andrade, Gustavo Dahl e Ruy Guerra, Caca Diegues, Leon Hirszman, Miguel Vargas, Arnaldo Jabor, Luiz Carlos Barreto, entre outros.

A partir da influência do neorrealismo italiano e obras da literatura brasileira, o grupo, em sua maioria baseado no Rio de Janeiro, adotou como objetivo a realização de um cinema que interpretasse a realidade brasileira levando em consideração suas margens e os problemas vividos por essa população. Uma geração preocupada em buscar não só uma identidade autêntica do cinema nacional, mas também do homem brasileiro.

Em 1963, quando começou a filmar Deus e o Diabo, Glauber já havia lançado Barravento e participado de festivais internacionais, além de exercer a liderança criativa e teórica entre os cinemanovistas. O longa foi rodado na cidade de Monte Santo, no interior da Bahia, com gravações em Canudos, no deserto do Cocorobó, Feira de Santana e Salvador. A obra faz parte do que alguns críticos chamam de “A trilogia do sertão”, semelhante a produções do mesmo período, como Os Fuzis, de Ruy Guerra, e Vidas Secas, de Nelson Pereira dos Santos.

A principal marca dos filmes é a representação de um Brasil remoto, ensolarado, embebido em conflitos políticos, com forte presença da imagem popular e sertaneja. Concluído em setembro de 1963, o filme foi indicado à Palma de Ouro em Cannes no ano seguinte, mas não ficou com o prêmio. Ainda assim, o longa foi bastante elogiado internacionalmente, com Glauber sendo equiparado a nomes como Bertoldo Bertolucci, Michelangelo Antonioni e Jean-Luc Godard em um texto sobre cinema de poesia do cineasta italiano Pier Paolo Pasolini.

Deus e o Diabo mescla influências literárias que vão de Graciliano Ramos e José Lins do Rego, passando por Os Sertões, de Euclides da Cunha. O sertão é palco da história de Manuel (Geraldo del Rey) e Rosa (Yoná Magalhães), um casal que vive da terra seca e estéril. A trama, uma epopeia sertaneja envolta em miséria e fome, se desenrola a partir do momento que Manuel mata o fazendeiro que lhe enganou em uma negociação. A partir daí, ele foge com Rosa para seguir o beato Sebastião (Lídio Silva), um profeta inspirado em Antônio Conselheiro.

Posteriormente, os seguidores do beato são dizimados pelo matador de cangaceiros Antônio das Mortes (Mauricio do Valle). O casal foge e encontra Corisco (Othon Bastos), sobrevivente do massacre do bando de Lampião. Antônio persegue e mata Lampião, mas deixa Manuel e Rosa vivos para contar a história. A cena final, um marco do cinema nacional, mostra Manuel e Rosa correndo desabalados pelo sertão, enquanto a câmera se distancia para se fixar no mar.

A história captada por Glauber, imersa em uma série de dificuldades materiais, revela um espaço desvinculado da urbanização, imerso em um messianismo religioso. A narrativa, permeada por atores que na verdade eram moradores da região, aparenta fluir na dualidade entre o bem e o mal, apresenta questões mais complexas a respeito das relações humanas, com temáticas que envolvem o autoritarismo, o poder religioso exacerbado e a ganância latifundiária. Um filme complexo, portanto.

“Meu pai acreditava no Brasil, no cinema, na política, na poesia. Mas ele se deparou com contradições enormes. A obra dele reflete isso, um mundo próprio, que não é copiado de ninguém ou adaptação de uma obra literária. É a de um artista brasileiro que mistura o intelectual, o artista e o ser político”, afirma Paloma.

Glauber morreu em 22 de agosto de 1981, quando tinha 42 anos, em decorrência de complicações broncopulmonares. O acervo do cineasta baiano foi organizado por sua mãe, Lucia Rocha, algo que se tornou definitivo após a morte do cineasta, com o apoio de Paloma, filha mais velha do baiano.

Com a morte da avó em 2014, aos 94 anos, a primogênita ficou com a incumbência de gerenciar caixas e mais caixas de arquivos com a obra do pai, depositadas no espaço Tempo Glauber, uma casa no Rio de Janeiro que pertence ao INSS, mas que fora cedida pela União para armazenar o material.

Entre 2009 e 2010, parte do acervo, com a produção intelectual do cineasta e sua filmografia, foi vendido à Cinemateca Brasileira. Além dos filmes, existem ainda 22 mil páginas de roteiros, desenhos, artigos, esboços, 4 mil fotografias e 3 mil cartas, material já digitalizado pelo órgão com verba do Fundo Nacional de Cultural.

Em 2017, a casa utilizada para abrigar o Tempo Glauber foi retomada pela União e Paloma precisou achar um destino para uma outra parte do acervo, cerca de 300 caixas, com livros, teses, documentos, entre outros itens. Com a anuência do então ministro da Cultura do governo Temer, Sérgio Sá Leitão, o material também foi enviado para a Cinemateca, mas para o galpão da Vila Leopoldina, que acabou pegando fogo no fim de julho.

“As pessoas acham que é fácil cuidar do acervo. Não é. Foram anos de dedicação minha e da minha avó. Ainda estamos avaliando tudo que se perdeu, mas já sabemos que cópias de cartazes dos filmes do Glauber, obras do [pintor] Calasans Neto, uma imensa historiografia da produção cultural da Bahia, coisas que a própria Fundação Cultural da Bahia não tinha…Tudo se perdeu”, afirma Paloma.

Questionada sobre uma possível mudança no local de armazenamento, ela diz que não pensa na possibilidade. “O acervo foi vendido para preservação e difusão. Eu não quero tirar de lá, porque não tem para onde levar. Se alguém souber, me avise e faça o processo burocrático, porque já passei dez anos organizando isso”, complementa.

Para além da restauração de Deus e o Diabo, Paloma articula com o governo da Bahia a criação de um espaço permanente com a obra do pai no MAM de Salvador. O projeto, em parceria com a Funceb (Fundação Cultural do Estado da Bahia) e que ainda não tem prazo para conclusão, terá a obra digitalizada e itens pessoais de Glauber, como o facão utilizado nas filmagens Deus e o Diabo, uma espada de A Idade da Terra (1980) e a câmera que filmou Barravento.

“São três terabytes de arquivos que estavam com a Paloma e que estão sendo analisados por uma equipe curatorial. Mas o plano é que esse material seja disponibilizado ao público, com atividades formativas para jovens, visitas guiadas, para disseminar a história do cinema, relacionando a trajetória do Glauber com outros cineastas baianos, uma difusão da cultura baiana e brasileira”, afirma Renata Dias, diretora do órgão.

Para Abramo, a preservação do material é um alento em um período de crise do cinema nacional. “Perder em um incêndio o processo criativo do Glauber, as leituras que ele faz do Brasil, do cinema, é uma loucura. Que possamos resguardar de maneira segura o que resta, a fim de manter ainda mais viva a obra de um gênio”, finaliza.

Já assistiu aos nossos novos vídeos no YouTube? Inscreva-se no nosso canal!